Rezensionen

Schon als Teenager wollte ich Musikkritikerin werden, doch hat es sich eben anders ergeben. Trotzdem schreibe ich seit 2006 immer wieder Opernkritiken und habe so Gelegenheit, mit meiner Schwester durch Europa zu reisen und über den Wiener Tellerrand zu blicken.

Ein Abend der großartigen kleinen Geschichten.

Eine eindimensionale Darstellung dieser Produktion funktioniert nicht, zu viele Faktoren beeinflussen die Wahrnehmung und ergeben ein vielschichtiges Bild. Doch womit beginnen? Mit der Musik. Christian Thielemann hat sich einmal mehr mit den Meistersingern im Detail auseinandergesetzt – Resultat ist ein neuer Zugang. Da dominieren unerwartete Tempi, ein unglaubliches Aufbrausen aller Klangfarben, abrupt unterbrochen durch gefühlte langandauernde Stille. Um dann plötzlich in leisen, kammermusikalischen Ton überzugehen. Instrumente kommen zu Wort, die sonst im Orchesterklang untergehen – was für eine vielschichtige, vielfältige und sensible Interpretation dieses großen Werkes. Doch diese Vielschichtigkeit ist auch gefährlich – denn man kann sich nicht auf die Intensität verlassen. Und so passiert es, dass in den leisen Passagen die Sänger und Sängerinnen im Mittelpunkt stehen, und dann im Aufbrausen des Orchesters untergehen. Keine einfache Situation.

Georg Zappenfelds Hans Sachs hat die Fäden in der Hand – stimmlich jedoch bleibt er den Erwartungen entgegen zurück. Leise, verhalten, oft vom Orchester übertönt gibt er dem Hans Sachs darstellerisch viel Tiefe, doch die Balance zwischen ihm und dem Orchester stimmt nicht. Das mag auch der Akustik des großen Festspielhauses in Salzburg geschuldet sein, doch Christian Thielemann sollte diese gut genug kennen, um dies zu verhindern. Zeppenfeld ist an der Rampe wunderbar zu hören, doch sobald er weiter nach hinten treten muss, wird es problematisch. Dies fällt bei Jacquelyn Wagners Eva ebenfalls stark auf: Im zweiten Aufzug ist sie kaum zu hören, gewinnt jedoch im dritten an Stimmkraft und Farbe. Sie ist eine moderne, selbstbewußte Frau, die mit den Gefühlen der Männer spielt – und plötzlich wird klar, dass zwischen ihr und Hans Sachs schon längst eine Geschichte existiert – großartig dargestellt durch zugeworfene Blicke, die Vertrautheit beweisen, intimen Szenen und einem schmerzhaft errungenen Ende der innigen Beziehung.

Doch bleiben wir noch bei der Musik: Klaus Florian Vogts Stimme hat die strahlende Helle etwas verloren zugunsten einer durchaus passenden Tiefe seines nach wie vor beeindruckenden Tenors. Sein Stolzing lässt sich von den Konventionen nicht beeindrucken, er ist genervt und macht klar, dass er diese eingefahrenen, stur durchgezogenen Strukturen völlig ablehnt. Sein Preislied überstrahlt alles und stellt Sixtus Beckmesser in den Schatten.

Adrian Eröd beweist sein großes schauspielerisches Talent, gepaart mit einer Stimme, die alle Emotionen ausdrücken kann, einmal mehr, auch wenn seine Rolle von der Regie in manchen Phasen in den Hintergrund gerückt wird. Sein großer Auftritt im zweiten Aufzug zeugt von komödiantischem Talent, das nur wenige Sänger mitbringen. Seine Zwiesprache mit Sachs und dem gleichzeitigen Ständchen für die vermeintliche Eva ist höchste Schauspielkunst, die sich im dritten Aufzug fortsetzt. Präzise zu den Schlägen der Musik erfolgen seine Abrupten Bewegungen, seine Unterhaltung mit Sachs gehört zu den Höhepunkten der Produktion – doch sind es am Ende die kleinen Momente, die im Gedächtnis bleiben. Beckmesser resigniert nach seinem misslungenen Werbegesang. Er betrachtet das Blatt immer und immer wieder – dann gleitet es ihm aus den Händen, er reißt sich am Riemen und reiht sich in die Schar der Meistersinger ein. Ein kleiner großer Moment.

Zu diesen zählt auch der Wahn-Monolog von Hans Sachs und auch andere Wahnvorstellungen. Trugbilder erscheinen und man hat kaum Zeit, sie wahrzunehmen. Wahnvorstellungen bleiben allgegenwärtig und zeigen eine andere Dimension der Geschichte.

Und so kommen wir zur Regie von Jens-Daniel Herzog, die in verschiedene Faktoren zerfällt: Großartige Personenführung und Rollengestaltung und unverständliches Setting. Das Quintett gehört zu den Sternstunden des Abends. Eva zwischen den beiden Männern, alle bekommen einen Einzelspot, gehören zusammen und sind doch alleine. Regie und Musik schaffen eine einzigartige Atmosphäre. Genau darin liegt die Stärke der Regie: In kleinen intimen Szenen. Sei es der Abschied von Hans Sachs und Eva, Sachs‘ Wanken bei Evas Bekenntnis für Stolzing, seien es die kleinen Szenen zwischen Beckmesser und Eva, Sachs‘ Irritation über die Verbohrtheit der Meister und seine Beschäftigung mit Stolzing. Hier liegt die Stärke der Regie, die das Publikum jedoch mit dem Setting völlig allein lässt. Warum ist die Geschichte in einem Theater angesiedelt? Was ist Realität, was Fiktion? Bis zu Ende löst sich diese Frage nicht auf. Das Bühnenbild von Mathis Neidhardt bietet auch keine Hilfe. Und so passen das unverständliche Setting mit der einfühlsamen Personenregie überhaupt nicht zusammen. Schade.

Beim großen Monolog im Finale fragt man sich plötzlich, ob in der heutigen Zeit diese Worte völlig ohne politischen Kontext gebracht werden dürfen – und in der allerletzten Szene dreht sich dies plötzlich um: Eva vernichtet die Meistersinger-„Medaille“, Stolzing und sie gehen auf und davon. Und Hans Sachs kann darüber nur lachen. Das Ende der deutschen Meister ist gekommen.

Opernmagazin

Was für eine gewaltige Produktion! Der fliegende Holländer an der Wiener Volksoper zeigt, dass dieses Haus tatsächlich die Kapazität für große Opern ebenso hat wie für Spielopern, Operetten und Musicals und natürlich Ballett. Ein Mehrspartenhaus im besten Sinne des Wortes. Der fliegende Holländerist die neueste Herausforderung, die hervorragend gemeistert wurde. Das Orchester unter der Leitung von Marc Piollet wächst bereits bei der Ouvertüre über sich hinaus – so viel Kraft und Farben beginnen einen Abend, der diesem Motto weiter folgt. Der Steuermann von JunHo You strahlt über seine Mannschaft und träumt vom Südwind. Stefan Cerny begeistert als Daland, der sich nur allzu rasch vom schnöden Mammon blenden lässt. Er blendet den Holländer und schmeichelt der Tochter mit dem einzigen Ziel, den Schatz des Holländer im Tausch gegen die Tochter zu ergattern. Eine durchschaubare Strategie, durchgesetzt mit einer großen Stimme, mit beeindruckender Tiefe und Ausdruckskraft. Großartig zu sehen und zu hören, wie sich ein Sänger klug weiterentwickelt und die richtigen Rollen singt – ihm gebührt auch der größte Applaus des Abends. Eine wahre Entdeckung ist auch der Erik von Tomislav Mužek, kraftvoll, kämpferisch und verzweifelt in allen Stimmlagen. Martina Mikelićs Mary gibt eine unbarmherzige Amme, die die spinnenden Mädchen in einem Chor unter strengem Regime hält und keine Faxen durchgehen lässt.

Die Leistungen des Holländers und der Senta können nicht ohne die Regie und Personenführung von Aron Stiehl gesehen werden. Er führt diese beiden Figuren mit einem unsichtbaren Faden unweigerlich zu einander. Sie bewegen sich im Zeitlupentempo auf einander zu – langsam und unaufhaltsam. Ouvertüre und Finale bedienen sich des selben Bildes: Zu Beginn geht der Holländer langsam, aber sicher dem Meer zu, im Finale wiederholt sich das Bild – jedoch mit Senta.

Das Meer bestimmt die Geschichte, Schiffe werden niemals sichtbar, trotzdem ist klar, welche Rolle sie spielen. Die Bühne verändert sich durch Verschiebungen, Öffnungen, durch die das Meer sichtbar wird, und Licht – blau und rot herrschen vor, alles bleibt in eine wenig farbenfrohe Szenerie eingebettet. Kleine Effekte haben große Wirkung. So das erste Zusammentreffen von Senta und dem Holländer. Dieser erscheint übergroß als Schatten – und überschattet tatsächlich alles. Aron Stiehl ist nicht an großer Bewegung, sondern an fast statischer, von Blicken bestimmter Faszination bestimmt. Senta und der Holländer können den Blick nicht von einander lassen – und als sie dann doch versuchen, sich zu nähern, ist der Engel Senta in einem Lichtquadrat wie abgeschirmt – sie kann nicht hinaus und er kann nicht herein. Der erste Gedanke gilt einem goldenen Käfig, der Schutz gleichermaßen wie Ausgrenzung bietet. Der Moment, in dem der Holländer in dieses Licht eintritt, ändert die Beziehung – nun agieren sie auf der gleichen Ebene. Maegan Miller als Senta verkörpert die völlig von den Gedanken an das Schicksal des Holländer verhexten Frau – die Ballade lässt sich nicht mehr los und bedeutet am Ende ihren Untergang. Markus Marquart als Holländer hat nichts Kämpferisches an sich, im Gegenteil. Er hat resigniert und sieht nun in der Begegnung mit Senta seine letzte Chance. Doch diese Hoffnung erweist sich als trügerisch – er erkennt, dass auch Senta nicht bis zum Tod treu sein kann – auch wenn sie davon überzeugt ist. Diese Resignation, aber auch das Durchblitzen einer Hoffnung wird in Markus Marquarts Darstellung deutlich – und auch stimmlich überzeugt er völlig. Dies ist ein besonderes Merkmal der Produktion: Schon lange habe ich in einer Oper die Texte nicht so deutlich und präzise verstanden – eine große Freude.

Großartig agiert und singt auch der Chor – besonders beeindruckend in der Szene des Zusammentreffens der Schiffbesatzung, der Dorfmädchen und des Geisterchores, der über Lautsprecher den Saal erfüllt. Der Chor singt verteilt im ganzen Haus – so erschallt es vom Balkon, der Bühne und den Lautsprechern gleichermaßen und hüllt das Haus in ein unheimliches Klanggebilde. Eine große Freude, dass die Volksoper solche Kräfte freisetzen kann.

Opernmagazin

Henry Purcells King Arthurentführt in eine zauberhafte Welt. Sven-Eric Bechtolf sprüht vor Ideen und schafft eine Atmosphäre, der sich der Besucher nicht entziehen kann. Eine Semi-Opera im besten Sinne. Schauspiel und Opern gleichberechtigt auf der Bühne, gleichermaßen ausdrucksstark und fesselnd. Arthur (Michael Rotschopf) und die vorerst blinde Emmeline (Meike Droste) sehen einander nicht und finden dann doch mit Hilfe eines Zauberserums zueinander. Sie bewegen sich in einem Zauberwald, der an Shakespeares Sommernachtstraumerinnert. Die sehr präsentente Martina Janková als Luftgeist Philidel schwebt in einem Fliegeroutfit auf die Bühne herab – sie dominiert die Szene und hält die Fäden in der Hand. Zugleich greift Osmond (Oliver Stokowski) ein, der große Zauberer, der den Überblick bewahrt. Oswald (Max Urlacher) wirkt hilflos und unterlegen – ein schwacher König.

Spannend ist der Bezug zum 20. Jahrhundert – der Konflikt der „heidnischen“ Britten und der „christlichen“ Germanen wird auf den Zweiten Weltkrieg übertragen – der kleine Arthur erfährt von seinem Großvater Geschichten aus der Vergangenheit. Arthurs Vater ist im Zweiten Weltkrieg gefallen, die Konflikte holen ihn ein. Ein Radio, aus dem Propaganda-Reden tönen, wird zu einem Echo der Stimmen des grandiosen Schönberg-Chors. So viel Spielfreude und Stimmgewalt möchte man jedem Chor wünschen – eine Sternstunde!

Puppenspiele in Verkleinerung und Vergrößerung faszinieren ebenso wie die Szene im Altersheim, wo es plötzlich ausgelassen und hemmungslos zugeht – und dazu ein kleiner Arthur, der die Menschen zusammenbringt und die Szene dominiert – ein Riesenkompliment an den jungen Darsteller.

Der Concentus Musicus unter der Leitung von Stefan Gottfried bietet ein buntes und farbenreiches Spektrum, das in viele verschiedene Sphären entführt – was für eine bunte und zauberhafte Produktion.

Opernmagazin

Was für ein Abend, was für eine Show! Plötzlich wird Operette aktuell, heutig, trashig und grandios – eine Glanzleistung abseits der großen Operettenbühnen in einem kleinen Off-Theater in Wien.

Die meist eher spießig dargestellte Johann Strauß-Operette Wiener Blutlandet im Wiener Prater-Milieu, herrliche Strizzis im trashigen 1970er Outfit mit großartigen Perücken und Kostümen, untermalt mit Disco-Synthesizer-Musik, treiben ihr Versteck- und Verwirrungsspiel, verpflanzt in eine Zeit, die unserem Leben sehr nah ist. Die Musik, die Filme der 1970er Jahre erwachen zum Leben und zeigen, wie aktuell die Geschichte auch heute noch erscheint. Ruth Brauer-Kvam hat grandiose Regiearbeit geleistet – selten ist ein heutiger Zugang so stringent und perfekt wie dieser, der bis ins kleinste Details reicht. Großartige Typen mit Gesichtern der 1970er Jahre, die sich in der typischen Disco-Manier bewegen und in herrlichstem Wiener Jargon als Pendant zum sächsischen Dialekt parlieren – was für eine Spielfreude! Der Graf von Johannes Huth ist ein herrlicher Schwächling, sein Diener Josef, Florian Carove begeistert mit Voku-Hila-Frisur und tiefstem Wiener Schmäh. Und auch die Damen lassen sich nicht lumpen: Salka Weber als Gräfin versucht sich in Eleganz und kann doch ihren Ursprung nicht verleugnen, ihre Gegenspielerin Franzi ist ein Wiener Mädel, resch und nicht auf den Mund gefallen – Julia Edtmeier hat sichtlich genauso großen Spaß an dieser Rolle wie das ganze Ensemble. Die frechste von allen ist die Probiermamsell Pepi von Caroline Frank, mit Selbstbewusstsein und herrlichem Schmäh nimmt sie auch gleich das Publikum mit, um in einer vermeintlichen Pause zu einem Ball in die Bar zu bitten. Dort geht das Spiel munter weiter, eine Riesenhetz.

Zurück auf der Bühne, oder besser gesagt beim Heurigen, legt Tania Golden als Ringelspielbesitzer Kagler eine Glanzleistung hin, in der Manier des Praterausrufers singt sie, beseelt vom Wein. Nele Neugebauer als Minister versucht sich in unverständlichem Sächsisch zu unterhalten, die herrlichen Wortspiele zwischen den Dialekten gehen oft an die Grenze des Slapsticks, doch bleibt das Blödeln auf höchstem Niveau. Und in all dem wunderbaren Unsinn bleibt die Operette erkennbar, auch musikalisch. Und plötzlich wird bewusst, dass mit einer anderen Instrumentierung, Disco-Gehopse und laszivem Augenaufschlag die Melodien ganz modern sind – und manchmal ist man gar nicht sicher, ob die bekannten Ohrwürmer tatsächlich aus dem Jahr 1899 stammen oder vielleicht doch aus dem 1970er Pop stammen – zeitlose Musik. Dave Moskin im goldenen Anzug und stoischer Miene führt als Jonnie Strauß durch den Abend, greift zum Synthesizer wie zur Akustik-Gitarre. Gemeinsam mit Kyrre Kvam hat er die musikalische Bearbeitung mit Gefühl, Witz und liebevollem Augenzwinkern ins heute geführt. Ruth Brauer-Kvams Regie kann man nur als gelungen bezeichnen – all die kleinen Details zeigen, mit welcher Liebe zur Operette diese doch nicht verstaubt und altmodisch ist, sondern mit unkonventionellen Stilmitteln ins Heute gebracht werden kann. Es gibt also Hoffnung – und eine große Zukunft für die Operette!

Opernmagazin

Warum fasziniert Komponisten das angeblich „höher“ stehende Genre Oper so sehr, dass sie ihre Talente unter den Scheffel stellen? Es ist ein Phänomen, dass überaus erfolgreiche Komponisten der sogenannten „U-Musik“ immer nach der Anerkennung der angeblichen „E-Musik“ schielen – Franz Lehár und Paul Abraham taten dies ebenso wie Leonard Bernstein. Doch warum gelten den Komponisten selbst Hits wie Die lustige Witwe, Die Blume von Hawaii, West Side Storyoder Candideweniger als angeblich „ernste“ Werke? Aus heutiger Sicht ist dies unerklärlich – und auch die Zeitgenossen bevorzugten die rasanten, witzigen, melodiereichen und unterhaltenden Werke zu Recht.

Heuer begeht die Welt den 100. Geburtstag Leonard Bernsteins, viele seiner auch selten gespielten Werke finden sich nun auf den Spielplänen größerer und kleinerer Häuser. So widmet sich die Neue Oper Wien in der Wiener Kammeroper der 1984 uraufgeführten Oper A Quiet Placeals Nachfolge-Werk von Trouble in Tahiti.

„If I can write one real, moving American Opera that any American can understand, I shall be a happy man”, meinte Bernstein bereits 1948 – der Traum jedes Komponisten. A Quiet Place hat sicherlich tatsächlich wesentlich weniger Menschen erreicht und geprägt als Westside Story, denn es ist ein sperriges Werk mit einem gelinde gesagt dramaturgisch äußerst oberflächlichen Libretto von Stephen Wadsworth.

Regisseur Philipp Krenn stellt gemeinsam mit dem Bühnen- und Kostümbildner Christian Andre Tabakoff und dem Lichtdesigner Norbert Chmel ein spießiges Kammerspiel auf die Bühne. Am Anfang steht die Trauerfeier für Dinah – und alle Gäste ziehen die Schuhe aus, ein Sinnbild der Spießigkeit. Alte Flirts und Ressentiments flammen auf, rund um eine gelinde gesagt schräge Trauerfamilie: Junior, der Sohn der Verstorbenen, fällt durch neurotisch-exzentrisches Benehmen auf – intensiv dargestellt von Dániel Foki. Er hatte eine Affäre mit dem smarten Francois, überzeugend gesungen und gespielt von Nathan Haller. Doch dieser heiratet Juniors Schwester Dede, eine merkwürdige Wendung. Katrin Targo passt vom Typ eigentlich nicht zu den beiden Herrn, stimmlich überzeugt sie jedoch und zeigt Unsicherheit und Zerrissenheit auch in Bezug zu ihrem Vater Sam, ernsthaft und präsent von Steven Scheschareg auf die Bühne gebracht. Sie bemühen sich redlich, die etwas unausgegorene Geschichte stringend zu erzählen, banale Konversationen wechselt mit emotionaler Aufgewühltheit, neurotischen Ausbrüchen, inzestiösen Situationen und Strindberg’schen Emotionen. Doch nichts davon geht in die Tiefe. Im dritten Akt entwickelt sich die Erinnerung an die Kindheit zu einer infantilen Szene, in der Kinderspiele plötzlich wieder zum Leben erweckt werden – trotzdem können sie die Brüche innerhalb der Familie nicht überdecken.

Bernstein nimmt Anleihen bei Britten, Korngold und stellt sein Licht unter den Scheffel. Der typische Bernstein-Sound kommt nur an drei Stellen zum Vorschein – und immer im Zusammenhang mit Rückblicken, Reminiszenzen als Erinnerung an eine vermeintlich heile Welt. Was will Bernstein damit aussagen? Weiß er selbst, dass dieser ihm eigene Sound auch seine Stärke, Popularität und Faszination ausmacht? Und dass durchkomponierte Konversation ohne eine einzige Melodie doch nicht so sein Metier ist?

Walter Kobéra leistet mit dem amadeus ensemble-wien jedenfalls Großes in kleiner Besetzung. Man würde sich aber wünschen, dass die Musiker mehr Möglichkeiten hätten, im Bernstein-Sound zu schwelgen.

Opernmagazin

Der Vorhang öffnet sich – und die Szenerie ist sofort vertraut, obwohl auf dem Programmzettel zu lesen ist: 3. Aufführung in dieser Inszenierung. Dies führt in die Irre, denn es handelt sich um die zeitlose, grandiose und beindruckende Regie von Willy Decker aus dem Jahr 2000. Dies macht deutlich, dass gute und schlüssige Inszenierungen und Bühnenbilder im Gedächtnis haften bleiben.

Doch was ist nun neu an dieser Produktion? Der dritte Akt, komplettiert von Friedrich Cerha. Und es stellt sich natürlich sofort die Frage: Ist das notwendig? Ist das erlaubt? Warum muss ein anderer Komponist ein Werk vollenden, das eben als Fragment überliefert ist? Diese Diskussion würde sehr weit führen – in wenigen Sätzen kann gesagt werden, dass sich Cerha behutsam und voller Respekt mit der Berg’schen Tonsprache auseinandergesetzt hat und in ihrem Sinne, mit eigener musikalischer Nuance das Werke zu einem guten Ende gebracht hat.

Die Oper lebt von der Darstellerin der Lulu: Die Schwedin Agneta Eichenholz bringt alle Voraussetzungen mit: Eine dramatische Stimme, die trotzdem schmeicheln kann und in ihrer Darstellung von der Kindfrau über die manipulierende Frau bis zur Prostituierten alle Facetten glaubhaft und überzeugend ist. Die Männer, die ihr verfallen, sind ebenso unterschiedlich wie einprägsam: Schigolch, ihr vermeintlicher Vater, der sie zugleich ausnützt und von ihr manipuliert wird, dargestellt vom Einspringer Wolfgang Bankl, der eigentlich als Tierbändiger auf dem Programm steht – er hat in großartiger Art und Weise die Rolle spontan gewechselt und überzeugt darstellerisch und stimmlich. Den Tierbändiger singt stattdessen der Hausdebutant Almas Svilpa mit großem Eindruck – diesen beiden Sänger sein ausdrücklich gedankt, unterstützt von einem Mann, der normalerweise unerwähnt bleibt: Der Maestro Suggeritore Andreas Abegg, dessen Bemühungen, beim Text zu unterstützen, im Parkett deutlich zu hören waren – was den Gesamteindruck nicht schmälerte, sondern deutlich machte, wie wichtig in solchen heiklen Situationen dien Menschen sind, die das Publikum normalerweise nicht wahrnimmt.

Viele Männer verfallen Lulu: Als stimmgewaltiger und sehr präsenter Maler und Neger beeindruckt Jörg Schneider, auf ihn folgt der beeindruckende Bo Skovhus als Dr. Schön, der an Lulu verzweifelt und den sie wie kaum einen anderen manipuliert. Seinen etwas hilflosen Sohn Alwa singt Herbert Lippert, leider nicht sehr textsicher. Die Verzweiflung, der Schmerz und die völlige Hingebung der Gräfin Geschwitz liegt in den luxuriösen Händen, der ebensolchen Stimme und Darstellung der unvergleichlichen Angela Denoke – eine wahre Luxusbesetzung. Ilseyar Khayrullova springt fröhlich als Gymnasiast durch die Szenerie und klettert behände die viele Leitern auf und ab – dies führt zum Bühnenbild: Lulu in der Zirkusarena, umgegeben von voyeuristischen Männern. Ein starkes Bild, das in wenigen Varianten alle Aspekte ihres Lebens darstellt – und doch immer im gleichen Setting bleibt. Die Männer wechseln, der Voyeurismus bleibt bestehen und führt dann auch zu ihrem schrecklichen und zugleich vorhersehbaren Ende als Opfer Jack the Rippers – und so ist es nur logisch, dass all die Männer, die der Entwicklung lüstern folgten, nun gemeinsam das Messer gegen sie richten.

All dies lebt von der musikalischen Umsetzung von Ingo Metzmacher und dem Staatsopernorchester. Farben blühen auf, Stimmungen werden klar, Konflikte und Tragödien nehmen musikalischen ihren Lauf. Eine wahrlich nicht einfache Musik, doch das Publikum kann sich der Faszination nicht entziehen und der Jubel gilt am Ende zu Recht allen Mitwirkenden.

Im Rahmen des Richard Strauss-Schwerpunktes an der Wiener Staatsoper begeistert eine wahre Luxusbesetzung das Wiener Publikum. Und wie so oft zeigt sich, dass Einspringerinnen ihre Chance wahrnehmen: Statt der angekündigten Evelyn Herlitzius sang Elena Pankratova die Titelrolle. Ausdrucksstark, intensiv, farbenreich gestaltete sie die starke, gedemütigte und doch stolz gebliebene Königstochter, deren einziger Lebensinhalt ist, den Mord an ihrem Vater zu rächen. Eine dunkle Szenerie als Mischung zwischen Kohlekeller und Gullag bietet ihr den geeigneten Rahmen, ihre Mutter Klytämnestra fährt mit einem Pater-Noster-Aufzug hinab zu ihr – exzellent, stimmgewaltig und eindrucksvoll die große Waltraud Meier, die der Klytämnestra viele Facetten verleiht – die Mörderin, die jedoch genau weiß, dass sie Aegisth, präzise gesungen von Norbert Ernst, hörig ist und ihre Kinder und auch ihren Mann verraten hat – doch sie konnte nicht anders. Und hat zurecht Angst vor ihrer Tochter Elektra. Ein ganz starker Moment. Gun-Brit Barkmin verleiht der Chrysothemis intensiven Charakter – und auch sie punktet stimmlich mit aufwallender Farbenpracht und intimen Momenten, eine Frau, die sich Elektra unterlegen fühlt und sich nur nach einem sehnt: Liebe, Familie und „Normalität“. Ein Wunsch, der nie in Erfüllung gehen kann.

Der stärkste Moment, der kalten Schauer auslöst, ist die Erkennungsszene zwischen Elektra und Orest – selten sind die Spannung, die Fassungslosigkeit und das Glück so intensiv zu erleben. Johan Reuter ist ein dominanter und äußerst präsenter Orest, zuerst zurückhaltend, dann in all seiner stimmlichen Gewalt überwältigend. Dieses Aufbrausen der Gefühle unterstützt und ermöglicht das Staatsopernorchester unter Ingo Metzmacher, der all die Farbenpracht der Strauss’schen Musik zum Leuchten und Strahlen bringt und sich auch ganz zurücknehmen kann. Ein intensiver Abend, bejubelt vom Publikum.

Der neue Blick auf den Ring des Nibelungen

Was für ein Erlebnis! Was für eine neue Erkenntnis! Plötzlich wird so viel klar, was immer in einem herrlichen wogenden musikalischen Meer überspült wurde. Der neue Ringam Theater an der Wien legt viel Mut an den Tag – die eingefleischten Wagnerianer können sich vor Empörung gar nicht zurückhalten, doch sie sind in der Minderheit: Der Großteil des Publikum geht mit einer gesunden Neugierde in diese außergewöhnliche Produktion. Statt vier gibt es drei Teile, die jeweils einem Proponenten gewidmet sind: Hagen, Siegfried und Brünnhilde. Der Blick geht zurück in deren Kindheit: Hagen, der die Demütigungen seines Vaters mitansehen muss, Siegfried, der seine Eltern nicht kannte, und Brünnhilde, deren Verhältnis zu ihrem Vater als gelinde gesagt schwierig angesehen werden kann.

Tag eins: Hagens Schicksal. Am Beginn steht Alberichs neuerlicher Versuch, den Sohn in der Götterdämmerung zu manipulieren – und die Rückblende folgt sofort: Rheingold, von Beginn an ein brutales „Spiel“. Die Rheintöchter sind nicht die unschuldigen Nixen, sondern berechnende und brutale Geschöpfe, die den übergriffigen Alberich mit großer Lust an Erniedrigung fertigmachen – und sein kleiner Sohn, dargestellt von einem kleinen Buben, muss dies alles mitansehen. Der Rhein verwandelt sich in ein Schlammfeld, in dem sich die Rheintöchter, angetan in glitzernde Disko-Outfits, wälzen, ebenso wie Alberich. Der Rhein ist also gar nicht so sauber und unschuldig, wie er sonst dargestellt wird. Und dann erscheinen Wotan und Loge, um sich den Schatz unter den Nagel zu reißen – nichts von hehren Göttern ist da zu merken, sondern brutale Unterwelt-Methoden an Stelle der höher gelegenen Götterwelt. Die Darstellung ist an manchen Stellen etwas zu explizit, Alberich wird sehr drastisch gefoltert, am Ende sägt Loge ihm die Hand mit dem Ring einfach ab – zu drastische Darstellungen lassen der Phantasie keinen Raum. Aber doch: Die Darstellung entspricht dem Werk, denn dieses ist eben brutal. Und der kleine Hagen muss dies alles mitansehen. Und dieser Blickwinkel eröffnet neue Erkenntnisse, warum Hagen so sehr auf Rache sinnt: Wotan hat seinem Vater nicht nur die Schätze und den – gestohlenen – Ring geraubt, sondern dem Kind auch den Vater. Dies zu rächen, widmet er sein Leben. Folgerichtig führt der erste Teil direkt in das Epizentrum von Hagens Intrige, zu Gunther und Gutrune, die sein Mittel zum Zweck werden. Zwei verklemmte Spießer sitzen in einer Szenerie, die an Wes Andersen erinnert, auf den Resten einer ehemals mächtigen Familie, ideale Opfer für Hagen. Rasch ist Gutrune für Siegfried Feuer und Flamme, Gunther raubt die Vorstellung des „herrlichsten Weibes“ völlig den Verstand. Hagen zieht die Fäden und verbündet sich mit der zweiten intelligenten Person des Ringes: Brünnhilde. Gemeinsam beschließen sie Siegfrieds Ende.

Dies alles funktioniert auch wegen der großartigen Leistung der Sänger und Sängerinnen. Martin Winkler sei als erster genannt: Sein Alberich hat so viele Facetten und Farben, dass es eine wahre Freude ist. Selten erlebt man einen Sänger mit so großer Spielfreude und Ausdruckskraft – ganz große Kunst. Er wälzt sich im Schlamm, macht die Folterszene gespenstisch real, manipuliert, glaubt an seine Überlegenheit und muss doch untergehen. Sein Gegenpart sind die Rheintöchter, Mirella Hagen, Raehann Bryce-Davis und Ann-Beth Solvang, die mit ganzem Stimm- und Körpereinsatz Alberichs Begehrlichkeiten abwehren, um dann den Täter zum Opfer zu machen. Der großartige Marcel Beekman gibt nur einen kurzen Vorgeschmack auf das, was noch folgen wird, Aris Argiris‘ Wotan und Michael J. Scotts Loge ziehen in einen schauderhaften Bann. Daniel Brenna als Siegfried zeigt deutlich, dass Inzest nicht die besten Spuren hinterlässt. Er ist ein Kind geblieben – mehr werden wir wohl am zweiten Tag erfahren. Die spießigen Geschwister Gunther und Gutrune werden mit Überzeugung von Kristján Jóhannesson und Liene Kinča gespielt, manipuliert von Hagen Samuel Youn mit dunkler Stimme und ebensolchem Charakter. Ingela Brimberg als Brünnhilde erinnert an Claire Underwood – wenngleich nicht ganz so eiskalt, aber mit großem Selbstbewusstsein und von Wut gesteuertem Rachegefühl geprägt.

Die Mannen des Arnold Schoenberg Chores sind eine schwule Truppe, die Hagen ebenso manipuliert wie alle anderen – eine perfekte Ergänzung dieses ersten Abends.

Die kleinere Orchesterbesetzung rauscht natürlich nicht so auf wie die Originalbesetzung, doch vermittelt sie fast einen Kammerton, der das Kammerspiel unterstreicht. Große Brillanz steht weder musikalisch noch szenisch im Vordergrund, sondern die Konzentration auf stringente psychologische Erkenntnisse.

Tag zwei: Siegfried. Ist Siegfrieds Schicksal weniger verstörend, irritierend und traumatisch wie das von Hagen? Eigentlich nicht, denn auf anderen Ebenen litt auch Siegfried unter den Grundvoraussetzungen: Gezeugt von Geschwistern, der Vater ermordet lang vor seiner Geburt, die Mutter gerettet vom zukünftigen „herrlichsten Weib“Brünnhilde, die Mutter gestorben nach der Geburt, aufgezogen von Mime, dem Siegfried nur Verachtung entgegen bringt und dessen Motivation, dieses Kind aufzunehmen im Dunkeln bleibt. Siegfried, der Unerschrockene, der Furchtlose und Respektlose, der Manipulierte, Leichtgläubige und Rücksichtslose. Eigentlich eine gute Voraussetzung, um mit derselben Intensität und Brutalität seine Welt in Bildern umzusetzen. Doch: Es bleibt harmlos, fast brav, ein wenig bieder und kitschig und somit ein großer Kontrast zu Hagen. Natürlich gibt es großartige Bögen: Siegfried ist Zuschauer bei seiner eigenen Zeugung und bei der Ermordung seines Vaters Sigmund. Er erkennt auch, dass Brünnhilde seine Mutter Sieglinde rettet – was sich für die weitere Entwicklung als relevant zeigt. Siegfried wird noch mehr zum Kammerspiel als Hagen: Mime und Siegfried sitzen in einem spießigen Zimmer, als es zur großen Aussprache kommt, wer denn Siegfrieds Eltern waren: Die Rückwand fällt bei den Worten „Wer ist mir Vater und Mutter?“und wir befinden uns am Beginn der Walküre – ein großartiger Bogen. Hundings Hütte gibt das Gefühl eines vordergründig braven amerikanischen Vorstadthaushaltes der 1960er Jahre mit starken zwischenmenschlichen Gefühlen und Machtspielen. Siegmund flüchtet in dieses Haus und trifft auf Sieglinde – und gleich im ersten Moment entspinnen sich starke Gefühle – Text, Musik und Darstellung verschwimmen perfekt. Und dann: Auftritt Hunding. Ein waffenverliebter Amerikaner, der gleich einmal die Baseball-Keule schwingt. Und Sieglinde perfide brutal behandelt – eine intensive Darstellung, durch die dichte Personenführung stark spürbar. Doch hier gibt es auch gleich einen Haken: Trotz der großartigen Darstellung sind die Stimmen etwas unausgewogen: Siegfried muss sich sehr anstrengen – generell sind alle Stimmen eher klein und entsprechen so dem Kammerton der Produktion – was nicht schlecht ist, aber doch nicht den Erwartungen entspricht. Brünnhilde und Mime glänzen, alle anderen überzeugen mehr in der Gesamtleistung denn mit stimmlicher Brillanz, was ja durchaus gewollt sein kann, aber doch ein großes Risiko in sich birgt: Denn Opernliebhaber lieben eben große und außergewöhnliche Stimmen.

Tag drei öffnet wiederum die Augen: Brünnhilde empfindet Siegfrieds Tod als Wotans Strafe an ihr selbst, als Weiterführung des Schlafes, des Erwecktwerdens durch den von ihr gewählten Helden und als spätere Rache durch dessen Tod. Brünnhilde schaut zu bei Siegfrieds Ermordung – und gibt dem gealterten Wotan die Schuld. Dies führt sogleich in den dritten Akt der Walküre, in die große Aussprache, Aris Agiris als Wotan überzeugt stimmlich leider gar nicht. Und während sich Wotan und Brünnhilde trennen (müssen), sieht man im Hintergrund, wie es denn einmal war – völlig Harmonie in jungen Jahren. Brünnhilde wird in den Felsen gebannt – und plötzlich wird klar, warum sie mit dunkler Sonnenbrille in Trance alleine tanzt: „Der Augen leuchtendes Paar“sind es, die Wotan immer in ihren Bann gezogen haben – diese müssen ausgelöscht werden. Und plötzlich erscheint Siegfried – er ist der fehlende Tanzpartner, der nun diese Bewegung auflöst. Einer der darstellerisch intensivsten Momente dieses Abends, musikalisch bleiben so manche Wünsche offen, denn Daniel Brennas Siegfried entspricht stimmlich nicht den Erwartungen an die Rolle. Siegfrieds Rheinfahrt wird zum Spiel mit den Rheintöchtern, Waltrautes Erzählung zu einer Abrechnung, die deutlich wie selten klarmacht, dass Brünnhilde Siegfrieds Liebespfand nicht zugunsten von Wotans Heil opfert. Und dann folgt der Showdown: Die Rheintöchter sind obdachlos und flehen um den Ring – mit allen Mitteln, allein Siegfried bleibt unerbittlich – und gleicht so Brünnhilde. Hagen und die Mannen erschlagen Siegfried, der Arnold Schoenberg Chor agiert professionell und spielfreudig wie immer.

Constantin Trinks und das ORF Radio-Symphonieorchester Wien geraten immer wieder an ihre Grenzen, doch bei Siegfrieds Tod läuft das Orchester nach einigen Anfangsschwierigkeiten endlich zu Hochform auf und nimmt trotz der verringerten Bläser gefangen. Die Brünnhilde von Ingela Brimberg überstrahlt alle: Ihr Finale fesselt mit stimmlicher und darstellerischer Intensität, eine ganz hervorragende Leistung. Ihr Gegenspieler ist Samuel Youns stimmgewaltiger und ausdrucksstarker Hagen – sie beide haben die Fäden in der Hand. Und zur herrlichen, farbreichen und schwelgenden Final-Musik treffen sich der kleine Hagen und die jugendliche Brünnhilde, fassen sich an den Händen und schaffen in dieser Versöhnung vielleicht die Basis für eine neue Welt. Ein tröstliches Ende.

Die Conclusio: Ein faszinierendes, kluges und spannendes Projekt, das auch in vielen Aspekten aufgeht, neue Blickwinkel bietet und erstaunliche Gedankenspiele ermöglicht. Dass sich die musikalische Umsetzung nicht immer auf allerhöchstem Niveau bewegt, spielt in diesem Zusammenhang eine untergeordnete Rolle – denn im Mittelpunkt steht, ganz im Sinne Wagners, das Gesamtkunstwerk. Dieses ist gelungen, regt zum Nachdenken und Neuinterpretieren an – eine ganz große Leistung des Leading Teams der Regisseurin Tatjana Gürbaca, des Bühnenbildners Henrik Ahr, der Kostümbildnerin Barbara Drosihn und nicht zuletzt der Dramaturgin Bettina Auer.

Opulenter Orchesterklang und kammermusikalische Momente wechseln sich in dieser musikalisch wie szenisch überaus gelungen Produktion ab.

Das Märchen erhält eine reale Note und eine neue Sicht auf diejenige, die eigentlich die Fäden zieht: Die Amme, glänzend gesungen und fast diabolisch dargestellt von Katherine Lerner. Sie bestimmt das Geschehen über weite Strecken und manipuliert alle: Die Kaiserin ebenso wie die Färberin. Erst das Eingreifen der „Übermächte“ von Keikopad gebietet ihr Einhalt, stoppt ihren Fanatismus aber nicht. Trotzdem siegt sie nicht.

Das Bühnenbild wechselt genial von einer Welt in die andere: Zwei Seiten eines Prospekts, der sich um sich selber dreht, lassen den Eintritt von der einen in die andere Welt einfach erscheinen: Die Welt des Kaisers und der Kaiserin ist geprägt von der Jagd und vom Wald, wo sie einander begegneten. Die „weiße Gazelle“ eröffnet und beschließt die Inszenierung und nimmt der Entzauberung des Tieres zum Menschen das Übermächtige, als ob es so sein müsste. Die Welt von Barak und der Färberin ist unordentlich und klein – Färberei und Wohnraum gehen ineinander über, Baraks Gastfreundschaft und die Frustration der Färberin prallen aufeinander.

Im dritten Aufzug liegt alles in Trümmern – die Bühne dreht sich jedoch unverdrossen weiter, auch wenn es keinen Unterschied mehr gibt: Die Kaiserin hat alles in Schutt und Asche gelegt – das glaubt sie zumindest selbst. Brigitte Geller stellt eine empathische Kaiserin da, die durch die große Liebe zum Kaiser doch nicht völlig den Realitätsbezug verliert. Hin und hergerissen zwischen der Zauberwelt ihres Vaters und der Menschenwelt ihrer Mutter trägt sie beide Komponenten in sich und zeigt, auf der Bühne fast permanent präsent, ihr zunehmendes Verständnis für Barak und die daraus völlig konsequente Schlussfolgerung, den Schatten der Färberin nicht anzunehmen. Denn zu viel Unheil wurde bereits angerichtet. Doch ist ihr bewußt, dass sie dadurch ihre große Liebe in Gefahr bringt – und nimmt dies in Kauf. Brigitte Geller singt dies nicht nur mit großer Ausdruckskraft und sicherer Höhe, sondern macht auch darstellerisch das Dilemma deutlich. Ihr Kaiser Heiko Börner besticht durch Präsenz und große Stimme.

Großartig ist Michael Wagner als Barak, der lange Zeit weder Geduld noch die Gewissheit, dass alles gut werden wird, verliert – stimmlich profund und darstellerisch unglaublich sympathisch. Seine Färberin Miina-Liisa Värelä ist überzeugend frustriert und verbissen – und zeigt doch in kleinen Momenten bereits im ersten Aufzug, dass sie sich verrannt hat, aber nicht imstande ist, einen Schritt auf Barak zuzumachen. Erst im dritten Aufzug siegt auch bei ihr die Ehrlichkeit.

Der Kinderchor lässt nie vergessen, was das eigentliche Thema ist: Kinder, Nachwuchs, Zukunft. Und die Szene im zweiten Aufzug, in dem übergroße Puppen in einer Art von Vision der Färberin klar machen, worum es eigentlich geht, macht sehr nachdenklich – nur die Färberin selbst blockt ab, zu groß ist ihre Frustration, denn intellektuell ist sie ihrem Mann tatsächlich überlegen, in der versuchten Kommunikation zieht er immer den Kürzeren, weil er gar nicht versteht, was sie eigentlich sagt – ein sehr aktuelles Problem so wie auch das des Kinderbekommens. Und so rückt die Frau ohne Schatten thematisch ins Heute und verliert sich in der Inszenierung von Hermann Schneider nicht in märchenhaften Rückzügen, visuell unterstützt und umgesetzt von Falko Herold.

Das Brucknerorchester unter seinem neuen Chefdirigenten Markus Poschner leistet Großes: Vom opulenten Orchesterklang bis zur feinen Kammermusik ist alles vorhanden, die Sänger werden begleitet und gestützt und niemals zugedeckt, was bei der großen Besetzung nicht ganz ausgeschlossen wäre – doch Poschner unterstützt und trägt die Sänger und Sängerinnen und gibt ihnen die Möglichkeit, ihr Können auszuspielen und -zusingen.

Ein großer Abend, der zeigt, dass dieses schwierige Werk durchaus heutig und realitätsnah mit einer erfreulichen künstlerischen Qualität aufgeführt werden kann.

Opernmagazin

Was für ein Werk – was für ein Abend! Unter der Leitung des unvergleichlichen Mariss Jansons erstand eine Klangwelt, deren Existenz man kaum zu hoffen wagt. Von ohrenbetäubendem Donnerhall bis zu kammermusikalischen Finessen reicht der Bogen, von in Musik gemalter Gewalt bis zu humoristischen Sequenzen bietet dieses Werk eine unglaubliche Vielzahl an Stimmungen und Momenten – hier sind Interpreten und Werk zu einer symbiotischen Einheit geworden. Mit Andreas Kriegenburg inszenierte ein Regisseur, der vom Theater kommt und so auch die Geschichte erzählen will, Personenführung als wichtig erachtet und – dies ist besonders zu betonen – Text und Musik in eine perfekte Einheit bringt und diese auch szenisch darstellt. Oder besser gesagt darstellen lässt mit den denkbar besten Interpreten und -innen. An erster Stelle gebührt der für Nina Stemme eingesprungenen Evgenia Muraveva höchstes Lob, stimmlich und darstellerisch erfüllt sie die Titelfigur der Katerina Lwowna Ismailowa mit Leben, Leidenschaft und Liebe – sie ist nicht die eiskalte Mörderin, sondern eine einsame, verzweifelte Frau in einem Leben ohne Zärtlichkeit und Liebe – und man hat Verständnis dafür, dass sie Schwiegervater und Ehemann aus dem Weg räumen muss für ihre missverstandene wahre Liebe, die sie jedoch mit Leidenschaft verwechselt – doch wer könnte ihr dies vorwerfen? Der Liebhaber Sergej, mit Temperament und präsenter Stimme dargestellt von Brandon Jovanovich, nützt die verzweifelte Frau aus und gerät gemeinsam mit ihr ins Verderben. Katerina vergiftet ihren Schwiegervater, der bereits drauf und dran ist, sich an ihr zu vergehen – und dies mit dem sonoren Bass von Dmitry Ulyanov. Den Ehemann, dessen Unfähigkeit, eine Frau glücklich zu machen, Maxim Paster überaus authentisch darstellt, beseitigt das Liebespaar gemeinsam. Besser gesagt: das vermeintliche Liebespaar. Denn Sergej schaut nach rechts und links – und belässt es nicht nur beim Schauen.

Die sehr humoristische Darstellung der trägen und bestechlichen Polizei hat fast schon kabarettistische Züge, die sich in Musik und Darstellung perfekt mischen. Der Polizeichef, hingebungsvoll gesungen von Alexey Shishlyaev, singt und kocht, seine Truppe hat vielfältige Interessen von Stricken über Malen bis zu übertriebener Leibesertüchtigung. Aber dann kommt endlich der ersehnte Einsatz, denn die Leiche von Katerinas Ehemann wird gefunden – exzellent und unglaublich komödiantisch vorgetragen von Andrei Popov.

Es folgt die Brutalität des Arbeitslagers, alle und alles ist käuflich – und Katerina erkennt, dass ihre große Liebe Sergej nur Illusion war.

Und nun tut sich eine andere Frage auf. Denn dieses Werk hatte in Schostakowitschs Schaffen einen besonderen – negativen – Stellenwert: Der Komponistwar ein politischer Mensch. Geboren 1906 zur Zeit des Zarenreiches wurde seine Familie so wie viele andere in ganz Europa von den Ereignissen des 1. Weltkrieges und der Revolution von 1917 überrollt. Die Zeiten wurden schwierig, der junge Dimitri schlug sich als Stummfilmpianist durch. Doch war er sehr der neuen Zeit gegenüber aufgeschlossen: Er schrieb Musik zu revolutionären Theaterstücken oder eine Chorsymphonie auf die Oktoberrevolution – programmatische Werke, die seine politische Haltung zeigten. 1924 nach dem Tod Lenins begann sich jedoch vieles zu verändern: Der Aufstieg Stalins war unaufhaltsam, die Verfolgungen begannen schleichend, Freunde verschwanden unter fadenscheinigen Begründungen, wurden verhaftet und hingerichtet. Noch stand der junge Schostakowitsch in der Gunst der Machthaber, er wurde als die größte Hoffnung des Sowjetreiches gefeiert.

Doch dann kam das Jahr 1936, das alles veränderte: An Dimitri Schostakowitsch, dem 30-jährigen erfolgreichen Komponisten, der bereits drei Symphonien und ein Klavierkonzert vorgelegt hatte, sollte nun ein Exempel statuiert werden, um die gesamte russische Avantgardekunst auszulöschen. Zwei Jahre zuvor war seine Oper Lady Macbeth von Mzenskuraufgeführt worden, Stalin selbst besuchte eine Aufführung. Die Folge war eine vernichtende Kritik des Opernschaffens Schostakowitschs, verpackt in einen von Stalin initiierten Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“in der Prawdavom 28. Jänner 1936, der Schostakowitschs Musik und somit die gesamte Avantgarde verurteilte und den Komponisten selbst zum Volksfeind abstempelte. Seine Musik sei „grob, primitiv und vulgär“und werde vor allem von der „ausländischen Bourgeoisie“geschätzt – so wurden also die internationalen Erfolge ins Gegenteil umgemünzt. Viele seiner Kollegen und Freunde wurden verhaftet, in Lager deportiert und ermordet, auch Schostakowitsch wartete täglich auf die Schergen des Regimes.

Eine schwere Zeit für den Komponisten, der sich in die innere Emigration begeben und immer wieder die Gradwanderung zwischen Arrangement mit dem Regime und eigenständigem Schaffen beschreiten musste. Schostakowitsch wählte zwei unterschiedliche Wege: Einerseits schuf er Werke, die dem Regime gefielen, insbesondere Filmmusik, andererseits wandte er sich verstärkt der vermeintlich unpolitischen Kammermusik zu. Nach dem Tod Stalins im Jahr 1953 verbesserte sich die Situation für den Komponisten, er wurde sogar zum Vorsitzenden des sowjetischen Komponistenbundes gewählt, wofür er der KPdSU beitreten musste. Ein Umstand, den er sich bis zu seinem Lebensende selbst nicht verzeihen konnte.

Und so vermischen sich Werk und Rezeption zu einer untrennbaren Einheit – während der Aufführung im Großen Festspielhaus taucht immer wieder die Frage auf, was denn eigentlich Stalins Zorn dermaßen entfachte und somit das Leben des Komponisten so nachhaltig prägte.

Endlich! 1936 war die Uraufführung, doch wurde der Siegeszug dieser Benatzky-Operette durch die Nazis vereitelt, und nun nach langen 80 Jahren ist dieses Werk der modernen Unterhaltungsmusik endlich wieder in Wien zu sehen. Und mit welchem großen Erfolg!

Die Geschichte von der großen Hollywood-Diva, Greta Garbo nachempfunden, und dem kleinen Journalisten, geschrieben von dem großen Paul Morgan, der selbst als Journalist in Hollywood tätig war und all die großen Stars persiflierte, wird zum großen epischen Cinemascope-Film, selbstverständlich in schwarz-weiß. Was für eine großartige Idee! Film und Bühne verschwimmen ineinander, Zeichnungen werden zu echten Bildern und Requisiten, Projektionen bewegen sich zwischen Realität und Wirklichkeit. Eine Meisterleistung des Bühnenbildners Sam Madwar in Zusammenarbeit mit Andreas Ivancsics. Diese Präzision, diese Phantasie – man kann sich kaum sattsehen.

Regisseur Peter Lund hat das Stück kräftig bearbeitet – und den nötigen Respekt vor dem ursprünglichen Libretto bewahrt. Manche Songs wurden umgetextet, um Zeitbezüge von damals in die heutige Zeit zu transportieren. Die große Besetzung wurde gestrafft und zu einer skurrilen Comedian Harmonists-Gruppe zusammengezogen, die in verschiedenen Funktionen mit großer Freude und Begeisterung durch das Stück begleiten, tanzen und singen. Stefan Bischof, Jakob Semotan, Oliver Liebl, Roman Martin und Maximilian Klakow tanzen und singen sich ins Herz des Publikums.

Das rasante Tempo reißt mit – vielleicht bleibt bei dem einen oder anderen Song die Sentimentalität des Originals ein wenig auf der Strecke. Der großartige Tango Mein schönes Fräulein, gute Nacht, von Max Hansen in der Uraufführung liebevoll und hinreißend interpretiert, ist vielleicht ein wenig zu zackig und zu eindeutig-zweideutig interpretiert. Aber dies ist nur ein kleiner Kritikpunkt in dieser sonst so hinreißenden Aufführung.

Bettina Mönch ist die Diva Gloria Mills, voller Exzentrik, mit Launen und all dem Getue, das eine Diva ausmacht – oder vielmehr was von einer Diva erwartet wird. Sie kommt vom Musical – und gerade das tut der Operette sehr gut und sollte viel öfter vermischt werden. Die heutige Form des Unterhaltungstheaters ist das Musical wie es 1936 die Operette war, geprägt von singenden Schauspielern und nicht ausschließlich von Opernsängern. Der Musicalton verleiht der Produktion einen heutigen Ton und verhilft der Operette dadurch, die Mottenkiste zu verlassen. Und eben diesen Ton trifft auch der Axel von Andreas Bieber, der treuherzig blickend sein Ziel konsequent verfolgt und die große Diva für sich gewinnt. Nicht nur der der Uraufführungs-Axel Max Hansen gestaltete diese Rolle perfekt, es kommt einem auch Hugh Grant in Notting Hill in den Sinn, der die Diva Julia Roberts nach ihren Zukunftsplänen befragt.

Als zweites Paar begeistern Johanna Arrouas und Boris Eder als modernes amerikanisches Mädel Jessy und sentimentaler Ottakringer Friseur Theodor. Ihre Referenz an Wien ist ein Meisterwerk des Zusammenspiels aller Beteiligten – Schubert und Johann Strauß treffen einander in Grinzing am Wolfgangsee und karikieren liebevoll alle Wien-Klischees. Allein die Szene, in der der Friseur dem braven Mädel eine moderne kesse Frisur macht, ist anbetungswürdig – und dass der Hintergrund unscharf wird, wenn Jessy die Brille abnimmt, ist nur eine der vielen fabelhaften Ideen der Gestalter – die Liebe zum Detail durchzieht das Stück und gibt ihm Tiefe. Der gediegene Filmproduzent McScott von Kurt Schreibmeier und der Kriminalinspektor von Gerhard Ernst geben dem Stück die nötige Seriosität.

Das Happyend läßt den Schwarzweißfilm in den Farben der 1960er Jahre aufflammen – ein Verweis in die Zukunft, die jedoch für die Macher von Axel keine rosige war: Alle Protagonisten mussten vor den Nationalsozialisten flüchten – einzig Zarah Leander als dem neuen Star bot Axeldas Sprungbrett für eine große Karriere.

Viele Gedanken jagen während der fantastischen West Side Storydurch den Kopf. Eine Broadwayshow at her Best in der Felsenreitschule. Eine berührende und bestürzende Aktualität. Und eine etwas zu durchschaubare Dramaturgie zugunsten Cecilia Bartolis.

Aber der Reihe nach: Dass der Broadway einmal in der Felsenreitschule Einzug halten sollte, ist allein schon eine Sensation. Dass diese Produktion jedoch ein solches Niveau erreicht, begeisterte spürbar das Publikum – standing ovations waren gerechtfertigt und verdient. Die Ensembles boten tänzerisch, darstellerisch und stimmlich höchste Qualität in einem Bühnenbild, das die Schluchten New Yorks deutlich darstellte – man musste den Kopf gehörig heben, um auch die Szenen ganz oben genau zu sehen. Zwei verschiebbare turmartige Elemente ließen in die Atmosphäre eintauchen, in den Nischen der Felsenreitschule war der großartige Bachchor Salzburg platziert und schuf so auch eine Verbindung zum Veranstaltungsort. Die Cast bot Hochkarätiges: Norman Reinhardt ließ das Dilemma Tonys in eindringlicher Art deutlich werden und scheiterte letztlich gerade daran. Seine Maria, dargestellt von der bezaubernden Michelle Veintimilla, brachte alles mit, was eine Maria ausmacht: erste jugendliche Verliebtheit, die mit Liebe verwechselt mit, zauberhaftes Aussehen, eine wunderbare Stimme samt überzeugender Darstellung. Man verfiel ihr und der Handlung vollkommen. Phantastisch war Karen Olivo als Anita – wahre Weltklasse in Salzburg. Die beiden Gegenspieler Bernardo (George Akram) und Riff (Dan Burton) tanzten, kämpften und sangen um die Wette und schufen die aufgeladene Atmosphäre, die ihren Tod herbeiführten. All dies mit musikalischer Verve der Extraklasse musiziert: Das Simón Bolívar Symphony Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel war prädestiniert für die prägnanten Rhythmen gleichermaßen wie für große Gefühle.

Und diese führen gleich zum zweiten Punkt, der Aktualität. Dazu fällt dem Zuhörer vieles ein: Hass zwischen Puerto Ricanern und Polen – wer ist denn der beste Amerikaner? Abstrahiert führt dieser Konflikt geradezu in die Gegenwart mit all den vielen Unterschieden. So träumt ein Mädchen von einem Puerto Rico, das es in dieser Art und Weise nicht gibt. Wo ist die Heimat? Auffällig ist: Die Burschen halten an den Traditionen ihrer Herkunftsländer fest – Unsicherheit gebiert konservatives traditionelles Denken mit starken Regeln. Die Mädchen hingegen sind offener, wollen sich der neuen Heimat anpassen und sich der Traditionen entledigen – der Konflikt ist vorprogrammiert. Bernsteins Musik verstärkt diese Tendenzen, diese Emotionen und würde vielleicht die Möglichkeit bieten, die Menschen über die Musik emotionell zu berühren und ihnen auf dieser Ebene deutlich zu machen, dass es von allen Seiten ein Miteinander geben muss, um friedlich und wohlwollend gemeinsam weiter zu gehen und Neues zu schaffen. Doch offenbar hat das Europa von heute nicht die gleiche integrative Anziehungskraft wie das Amerika der 1950er-Jahre.

Und nun der dritte, der heikelste Punkt. Die Verdoppelung der Maria. Regisseur Philip WM. McKinley erläutert im Programmbuch, warum er die Figur der Maria verdoppelt: So oft sei ihm die Frage gestellt worden, was denn mit Maria nach Tonys Tod geschah. Er lässt also Maria 20 Jahre nach dem Drama auftreten – sie erinnert sich, doch in welcher Lebenssituation sie sich befindet, bleibt unklar. Cecilia Bartoli ist die „alte“ Maria, die die Handlung auf der Bühne mitverfolgt. Diese Erklärung des Regisseurs hat absolut Berechtigung, doch dienst sie natürlich in erster Linie dem Ziel, dass Cecilia Bartoli all die wunderbaren Lieder der Maria einmal selbst singen wollte. Was sie bravourös und mit der ihr eigenen Intensität meistert. Und doch würde man als Zuhörer der „jungen“ Maria Michelle Veintimilla auch gönnen, die „Schlager“ selbst zu singen und nicht „nur“ darzustellen. Dies ist der einzige Einwand an dieser ansonsten großartigen, weltklassebietenden West Side Story.

Warum herrscht um die Neuproduktion der Vlaamse Oper in Antwerpen kein Riesen-Medien-Hype? Immerhin ist es kein Geringerer als ein Oscar-Preisträger, der erstmals eine Opernregie übernimmt. Und dann noch als gebürtiger Wiener den Rosenkavalier– fast schon ein Klischee, das überstrapaziert erscheint. Vielleicht ist der Grund, dass Oper so stark auf die Stars fokussiert wird und die Regie nur dann intensiver wahrgenommen wird, wenn ein Skandal zu erwarten ist. In Antwerpen gibt es keine großen Namen, sondern große Oper. Die Regie entfacht keinen Skandal, sondern stellt sich in den Dienst des Werkes – viele Gründe also, nach Antwerpen zu reisen.

Musikalisch hebt der Abend etwas enttäuschend an, Dirigent Dmitri Jurowski lässt den Phrasen in der Ouvertüre zu wenig Raum, viel zu rasch geht er darüber hinweg und hinterlässt den Eindruck des Hudelns, der sich über den ganzen ersten Akt hält, verstärkt durch zumeist völlig undeutliche Artikulation der Sänger. Doch steigern sich Dirigent, Orchester und Sänger enorm, das Terzett des dritten Aktes war schon lange nicht mehr so berührend und zu Herzen gehend zu erleben.

Die Sänger sind durchwegs jung und verleihen so der Produktion Frische und Jugendlichkeit, daher wundert es nicht, dass fast alle Sänger in Antwerpen ihre Rollendebüts feiern, so auch Maria Bengtsson, deren Marschallin den Geist der Rolle völlig erfasst. Mit dunklem Timbre gestaltet sie klug und elegant die Wandlung von Verliebtheit zu Verzicht. Ihr zur Seite Stella Doufexis‘ Octavian, stimmlich nicht ganz überzeugend, darstellerisch vor allem im dritten Akt jedoch beeindruckend. Albert Pesendorfers Ochs steigert sich von Akt zu Akt, er ist ein offensiver Ochs, der im zweiten Akt keine Faxen macht und ohne Umstände sein Ziel verfolgt: Noch selten war die Szene zwischen Ochs und Mariandl so intensiv zu erleben, Ochs‘ Intention so unmissverständlich klar dargestellt.

Die Rollengestaltung geht stark auf die einzelnen Charaktere ein: Die Marschallin ist eine selbstbewusste junge Frau, der ihr sehr junger Liebhaber trotzdem abhandenkommt. Octavian hingegen ist unsicher, verlegen, weiß nicht, wie er mit der Situation umgehen soll. Der Satz, „Der Bub, wie er verlegen da in der Mitten steht“, bestimmt die Interpretation und passt gut zu Christiane Kargs Sophie, die nicht nur stimmlich die Rolle in jeder Nuance auskostet, sondern auch darstellerisch frischen Wind einbringt: „Frisch aus dem Kloster“ kommt diese Sophie sicher nicht: Nach einem kurzen Schreck ergreift sie die Initiative und hilft dem noch zögerlichen Octavian auf die Sprünge. Ein modernes Mädchen, das auch am Schluss der Oper Octavian an der Hand nimmt und ihm zeigt, wer wohl in Zukunft die Hosen anhaben wird. Zu Beginn des zweiten Aktes geht sie noch in sich, ihr Monolog erinnert an ein Gebet, unterbrochen von der aufgeregten, ganz jungen Leitmetzerin von Hanne Roos, die weniger Gouvernante als Freundin ist. Besonders zu erwähnen sind auch die ausdrucksstarke Annina von Ezgi Kutlu und der stimmgewaltige Polizeikommisar von Andrew Greenan. Michael Kraus gibt einen überaus eitlen, auf die Außenwirkung bedachten Faninal, was direkt zur Regie überleitet: Christoph Waltz reduziert die Oper auf das Wesentliche und konzentriert sich auf die wesentlichen Handlungsstränge: Rokoko entschlackt, könnte man salopp meinen. Die Wechselwirkung zwischen intimer Privatsphäre und voyeuristischem Außenblick steht im Mittelpunkt, beeindruckend ist vor allem der zweite Akt: Die Überreichung der silbernen Rose findet nicht vor großem Publikum statt, sondern in der Atmosphäre eines intimen Salons mit gerade einmal vier Personen. Eine neue und schlüssige Dimension tut sich auf: Die Tochter, die an die große Liebe glaubt, der Vater, der am liebsten ein gläsernes Haus hätte, damit alle „Neidhammel“ sehen können, in welchen aristokratischen Kreisen er nun verkehrt. Der dritte Akt stellt diese Diskrepanz einmal mehr in den Vordergrund. An Stelle der immer etwas grotesk wirkenden versteckten „Gespenster“ tritt das voyeuristische Volk, das durch semitransparente Fenster das Geschehen verfolgt und auch eingreift – Ochs ist ein „Opfer“ der Masse, es fehlten eigentlich nur mehr Papparazzi, die Christoph Waltz klugerweise nicht auf die Bühne gebracht hat. Sein Motto ist: Weniger ist mehr. Reduktion zugunsten des Werkes, bürgerlicher Salon anstelle prunkvoll ausgestatteter Palais, eingebettet in ein Bühnenbild von Annette Murschetz. Dem entsprechen auch die Kostüme, die in unaufdringlicher Weise jedem Akt eine eigene Farbe verleihen: Von Rot über Grün zu Grau – gerade im dritten Akt tritt die Marschallin in einem hocheleganten zeitlosen Kleid auf, ohne Rokoko-Schnörksel, aber auch ohne anbiedernde Moderne. Dies entspricht dem Geist von Christoph Waltz‘ Regie: Reduktion auf das Wesentliche.

Opernmagazin

Was soll man dazu sagen?

Die Aufzüge können in kurzen Worten folgendermaßen bezeichnet werden:

  1. Aufzug: Zwerge im Drogenlabor; 2. Aufzug: Nordkoreanische Stewardessen; 3. Aufzug: Zombieattacke

Johan Botha sollte man mittlerweile verbieten, szenisch aufzutreten. Er wird darstellerisch immer schlechter. Und dicker. Das Kostüm war so schrecklich, dass man nur mutmaßen konnte, dass der Kostümbildner Botha wirklich hassen muss. Ein Tarnanzug. Leider war die Bühne aber weiß, so hat die Tarnung nicht so ganz funktioniert. Stimmlich ist er natürlich gut (aber auch er wird älter). Stephan Milling bekam zu Recht den größten Applaus, sein Gurnemanz war präsent und eindrucksvoll, er bestimmte das Geschehen und hielt souverän die Fäden des Geschehens in der Hand. Michaela Schuster hingegen war nicht ideal besetzt: Ihre Stimme vibriert mittlerweile so stark, dass dies die Klangqualität deutlich beeinträchtigt.

Wolfgang Koch war in einer Doppelrolle als Amfortas und Klingsor zu hören. Dies kann man vielleicht inhaltlich irgendwie nachvollziehen – gut und böse eng verbunden, ob dies aber eine richtige Entscheidung ist, kann bezweifelt werden nicht nur wegen der Überinterpretation, sondern auch aus praktischen Gründen: Denn für einen Sänger ist es doch sehr schwer, innerhalb einer Produktion in zwei so konträre Rollen zu schlüpfen und diese gleichermaßen überzeugend darzustellen. Koch hat dem Publikum jedoch zur einzig wirklich berührenden Szene des Abends verholfen: Im 1. Aufzug ertönte die Stimme Tinturels von oben und ließ Amfortas zusammenzucken.

Regie, Bühnenbild und vor allem die Kostüme waren unter jeder Kritik. Der Schwan war ein Reagenzglas mit weißem Rauch – hat das was mit der Papstwahl zu tun…? Wenn man nicht wüsste, dass die Blumenmädchen einen Puff betreiben, würde man eher an eine Fluglinie denken: Domina-Stewardessen in akkuraten nordkoreanischen Formationen. Und dann der Chor mit fluoreszierenden Köpfen. Irgendwie cool, aber doch sehr zombieartig. Und völlig wirre Regietheatereinfälle, die man weder verstanden hat noch nachvollziehen wollte.

Aber: Augen zu und alles ist gut! Christian Thielemann hat sich selbst übertroffen. Diese unglaublichen dynamischen Unterschiede, diese Farbenpracht, diese Emotion! Und diese unglaubliche Fähigkeit, die Sänger zu begleiten, sie zu tragen und nicht zu überdecken. Die Sächsische Staatskapelle Dresden ist sensibel und stellt weniger den eigenen Ruhm als den Gesamteindruck in den Mittelpunkt. „Begleiten“ hat einen negativen, passiven Beigeschmack, doch die Sänger auf einem Klangteppich durch den Abend zu tragen war die eigentliche und wunderbar ausgeführte Aufgabe des Orchesters.

Opernmagazin

Das allein ist eigentlich schon falsch: Denn beide Vetter sind perfekt. Jedenfalls in Bremen: Eduard Künnekes „Vetter aus Dingsda“ ist von Anfang bis Ende musikalisch, darstellerisch und inszenatorisch grandios. Man spürt, dass sich Regisseur Frank Hilbrich, der mit Eduard Künnekes ‚Vetter‘ im Theater seiner Heimatstadt debütiert, und Dirigent Florian Ziemen sich im Vorfeld viele Gedanken darüber gemacht haben, wie eine ‚historisch informierte Aufführungspraxis‘ im Fall einer Zwanziger Jahre Foxtrott-Operette aussehen und klingen könnte. Sie besetzten ihre Produktion mit neuen, jungen Darstellern – die Damen aus dem Opernstudio, die Herren aus dem Musical. Eine Rechnung, die in allen Facetten aufgegangen ist: Der smarte Alen Hodzovic gestaltet den ‚falschen‘ Vetter aus Dingsda ungemein sportiv, und er spielt umwerfend frisch.

Die bekannte Melodie vom ‚Armen Wandergesellen‘ singt er mit einer grandiosen Vielfalt an Klangfarben und Ausdrucksschattierungen als leises, ins Herzen dringende Volkslied – ein erster Höhepunkt des Abends. Aber wahrlich nicht der letzte. Ihm zur Seite ist Steffi Lehmann als bezaubernde Julia. Ihr Duett „Liebchen, du musst nicht so schrecklich viel denken‘ ist eine Klasse für sich. Und läßt dem Besucher einen kalten Schauer über den Rücken rinnen.

Die ständig wechselnden 1920er Jahre Kostümen tun das übrige dazu – eine Materialschlacht im positivsten Sinne des Wortes.

Als Hannchen ist Marysol Schalit ideal. Mehr kann man dazu nicht sagen. Fröhlich, energisch, temperamentvoll fegt sie über die Bühne und darf gegen Ende mit Nicky Wuchinger einige der komischsten Szenen im Stück spielen. Als nämlich der echte Vetter unverhofft auftaucht (UdK-Student Wuchinger gibt als Roderich sein professionelles Theaterdebüt), da fliegen die erotischen Fetzen. Wuchingers Bühnenpräsenz ist phänomenal, er spielt den richtigen Vetter aus Batavia mit imponierender körperlicher Präsenz, Selbstverliebtheit und Selbstironie und wertet die kleine Rolle so auf, dass das oft unglaubwürdige Ende der Handlung plausibel wird: Jeder im Publikum versteht, dass Hannchen ohne zu zögern den wahren Vetter heiraten will.

„Onkel und Tante, ja das sind Verwandte“, singen die Jungen mit Recht. Denn Eva Gilhofer und Karsten Küsters, in Gestalt unfassbar grausiger und verfressener Alt-68er, schrecken ab und scheuen sich nicht vor drastischer Darstellungsweise. Gilhofer setzt ihre expressive Sprechstimme in den Dialogen vorzüglich ein, sollte dies aber auch in den Musiknummern öfters tun: Sprechgesang wäre jedenfalls wirkungsvoller.

Das Dienerpaar Karl und Hans gestalten Franz Becker-Urban und Bert Coumans komödantisch und ironisch: Das Finale des ersten Aktes wird auch Dank ihnen zu einem herrlichen Tanz im Dschungel samt Pflanzen und jedem herrlichen Blödsinn, der aus der Zuneigung zu dem Stück entsteht und sich niemals über das Genre stellt: Ironisches Augenzwinkern läßt Absurdes nie peinlich werden.

Christian-Andreas Engelhardt als Egon von Wildenhagen mit wechselnden Rentier-Strickpullovern à la Bridget Jones läßt ebenfalls genügend Selbstironie aufkommen und und rundet das Ensemble perfekt ab.

Auf der Bühne (Volker Thiele) sieht man das Innere des Hauses und hinter einem goldenen Glitzervorhang eine kleine Showbühne, auf der gestuft die Bremer Philharmoniker in reduzierter Besetzung im Stile einer Zwanziger Jahre Tanzkapelle sitzen (mit entsprechenden Kostümen von Gabriele Ruprecht). Die Musiker nehmen auch aktiv am Geschehen teil, dürfen sprechen, Geräusche produzieren à la dem Schlager „Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche“ und verstärken die Zwanziger Jahre-Stimmung. Man vermeint, Künnekes Musik ganz frisch zu hören. Das liegt daran, dass Florian Ziemen aus der handschriftlichen Originalpartitur dirigiert; ohne Striche. Und er spielt sie, wie man das von historischen Aufnahmen kennt: rhythmisch flexibel, mit wunderbarer Rubato-Kultur und mit knallig federnden Höhepunkten. Auf der Bühne steht auch ein historisches Mikrophon, in das die Solisten zwischendurch immer wieder ihre Nummern hauchen, ganz im Stil Max Raabes.

Der Abend zeigt, dass Operette mit einem frischen Zugang den Weg zurück zu ihren Wurzeln findet und dabei doch modern, rasend und begeisternd ist. Operette ist zeitgemäß!

Man kann diese Produktion nicht als Einheit beschreiben, zu sehr klaffen die Qualität der Inszenierung, des Orchesters und der Sänger auseinander. Das allein ist schon ein Manko, mit dem diese Salomeleben muss.

Stefan Herheim hat in gewohnter Weise eine großartige Interpretation des Geschehens auf die Bühne gebracht – man versteht, dass ihm beim ersten Auseinandersetzen mit dem Stoff sofort Bilder einfallen. Viele Bilder, die auf unterschiedlichen Ebenen für sich und miteinander wirken und das Publikum in Staunen, Entsetzen und Begeisterung versetzen. Das beginnt schon mit dem Prospekt, auf dem unzählige Lampen blinken und den Sternenhimmel darstellen, bewacht von einem riesigen Mond, der auch zur Projektionsfläche wird. Ein überdimensionales Teleskop symbolisiert die Bedeutung des Sehens, des Ansehens, des Voyeurismus. Es fokussiert oft auf die Person, die zwar gerade nicht im Mittelpunkt steht, aber in der Gesamthandlung in diesem Moment einen wichtigen Part spielt – ein zusätzlicher Scheinwerfer sozusagen.

Viele kleine Details bestimmen Herheims Inszenierung: So blickt Gott mit vielen verschiedenen Augen auf das Geschehen, das er nicht mehr beeinflussen kann. Und drei Paare agieren parallel: Herodes und Herodias, Narraboth und der Page (interessanter Weise als Frau dargestellt) und Salome und Jochanaan. Gleiche Bewegungen, gleiche Aktionen – und plötzlich wird klar, dass es in diesem Stück um das immer gleiche Muster geht: Gewalt, Macht und Unterdrückung. Somit erklärt sich auch schlüssig, warum Herodes, Narraboth und Jochanaan im Grunde gleich sind: Dasselbe Kostüm, nur in unterschiedlichen Ausfertigungen, symbolisiert den Mann per se. Narraboth ist noch jugendlich mit Glitter und Pailletten, Herodes schon verbrauchter und Jochanaan abgerissen. Doch stammen sie alle aus derselben Gesellschaftsschicht oder allgemeiner ausgedrückt: Sie gehören derselben Spezies an. Dies gilt auch für die Damen: Der Page und Herodias sind identisch schwarz gekleidet, setzen ihre Weiblichkeit ein, um zu gewinnen und sich einen Vorteil zu verschaffen. Salome setzt sich ganz in weiß und blond optisch ab. Inhaltlich verfolgt sie aber dasselbe Ziel: Macht durch den Einsatz ihrer Weiblichkeit.

Der Schleiertanz, immer ein neuralgischer Punkt der Salome, ist genial gelöst: Salome katapultiert durch das Teleskop ihr Ebenbild auf eine Projektionsfläche – wieder ein Symbol à la Herheim: Die projektierten Phantasien von Herodes werden Wirklichkeit. Denn aus der Projektion springen sechs gleich gekleidete Salomes – prachtvolle Kostüme in unterschiedlichen leuchtenden und glitzernden Farben – und vereinen sich mit Salome zu sieben Tänzerinnen. Doch bevor es soweit ist, lehnt Salome gelangweilt am Teleskop: Sie ist am Geschehen völlig desinteressiert.

Der beeindruckendste Moment ist wohl der des „Erscheinens“ von Jochanaans abgehacktem Kopf: Aus der Zisterne fährt ein überdimensionaler riesiger Kopf empor – und plötzlich erleuchtet die runde Abgrenzung des Teleskops: Der Kopf hat einen Heiligenschein. Kitschkunst in bester Ausführung, beeindruckend, überraschend und berührend.

All diese vielen Ideen und Symbole müssen mit Leben versehen werden. Und damit kommen wir gleich zum wirklich enttäuschenden Teil des Abends: Den Sängern. Ich kann mich nicht erinnern, jemals eine Aufführung erlebt zu haben, in der ich so wenig verstanden habe. Obwohl mir der Text durchaus geläufig ist, war es fast unmöglich zu erahnen, wovon die Sänger gerade sangen. Dies hatte nicht nur damit zu tun, dass das Orchester zum Teil viel zu laut war. Volumen und Wortdeutlichkeit sind zwei völlig unterschiedliche Dinge. Auch wenn Simon Rattle die Berliner Philharmoniker manchmal hätte zurücknehmen können, damit man die Sänger wenigstens gehört hätte: An der mangelnden Wortdeutlichkeit hätte dies nichts geändert. Dies kann man aber nur zum Teil den Sängern anlasten – sie waren einfach falsch besetzt. Emily Magees Volumen reicht nicht für diese Rolle. Und man hat der Sängerin keinen Gefallen getan, ihr zu diesem Rollendebut zu verhelfen. Auch wenn Jochanaan (Iain Peterson) aus der Zisterne singt: Er müsste ja nicht meilenweit unter der Bühne stehen – jedenfalls klang es so. Der Herodes von Stig Andersen war zwar schauspielerisch gut, gehört hat man aber wenig. Hanna Schwarz als Herodias konnte volumenmäßig punkten, ebenso wie ihr optisches Ebenbild, der Page von Rinat Shakam. Was sie aus dieser kleinen Rolle herausholte, war bewundernswert. Pavol Bresliks Narraboth setzte sich durch und gab dem in Salome verliebten Hauptmann, der sich selbst richtet, ein eigenes Profil. Dieser Moment zählt auch zu den eindrucksvollen Momenten des Abends: Die Bedeutung des Kusses wird in dreifacher Weise begreifbar gemacht. Herodes verwendet ihn als Gewaltmittel gegen Herodias. Salome will ihn erfolglos von Jochanaan erzwingen. Und der Page küsst den toten Narraboth und nimmt in gespenstischer Weise die kommenden Dinge zuvor. Darstellerisch von allen eine große Leistung.

Das Orchester läuft vor allem dann zu Höchstformen auf, wenn niemand singt: Enorme Klangvielfalt, rauschende, differenzierte Farben lassen die Salomezu einer symphonischen Dichtung werden – nur ist sie eben doch eine Oper. Dynamische Spannungen begleiten die dramatischen Geschehnisse und geben ihnen die passende Basis. Nur hätte man auch noch gerne ein perfektes Ganzes mit den Sängern erlebt. Dies musste ausbleiben, eine packende Inszenierung bleibt.

Opernmagazin

 „Doch man sieht allmählich ein, man muß hübsch bescheiden sein.“Dieser resignative Gedanke des Kaisers könnte als Motto des ganzen Abends an der Komischen Oper gelten. Und er war auch auf der Lebkuchen-braunen Fassade des Rössl-Hotels zu lesen – eine permanente Durchhalteparole sozusagen.

Wo soll man nur beginnen? Vielleicht schon im Vorfeld mit den Bemerkungen des Regisseurs Sebastian Baumgarten, dass der Inhalt des Weißen Rösslsja nichts tauge und er sich daher auf das Revuehafte der Operette konzentriere. Dies bedeutet eine zusammenhanglose Aneinanderreihung von Szenen, Klamauk und Gesangsnummern. Ein Anspruch, dem der Regisseur eindeutig genügt. Nur was hat das alles mit dem Weißen Rössl zu tun? Es stimmt gar nichts: Der Kellner Leopold im Drogenrausch (darstellerisch eine enorme Leistung von Max Hopp), Josefa als betrunkene hysterisch-überdrehte Wirtin (Dagmar Menzel fegt in beeindruckendem Tempo über die Bühne) konkurrieren mit eingeblendeten Photos von Bergen, die vom Wolfgangsee nicht einmal mit viel Phantasie zu sehen sind. Eine Revue lebt von Ballett, Chor und Glamour – diese Aspekte scheinen dem Regisseur entgangen zu sein, auch wenn er sich auf Erik Charell, den Schöpfer des Rösslsim Jahre 1930, beruft. Charell schuf eine Show mit allem, was dazugehörte: Girls in knappen Dirndln und Boys in knackigen Lederhosen erfreuten das Publikum – diesmal fehlten sie vollkommen. Der Chor und die Tanztruppe mussten in fragwürdigen Kostümen agieren, von einer adäquaten Leistung waren sie weit entfernt – ein Hupftanz rund um einen Heuhaufen macht noch keine tänzerisch anregende Darbietung aus. Und wo war der Glamour? Wenn die Bühne in kaltes weißes Licht getaucht wird, kann keine Stimmung aufkommen, Kälte statt erotischem Feuer, Slapstick statt Sexappeal bestimmten fast vier Stunden lang das Geschehen.

Stolz wurde im Vorfeld daraufhingewiesen, dass man die Urorchesterfassung von 1930 gefunden habe und diese erstmals wieder verwenden würde. Ein hehrer Plan, der jedoch leider in einem breiigen Ganzen unterging. Das Orchester unter Koen Schoots, seit kurzem Musikdirektor der Vereinigten Bühnen Wiens, war zu keiner Differenzierung fähig, einzig die Jazz-Combo vermochte den Einheitsklang hin und wieder zu durchbrechen. Und die Blasmusik der Berliner Verkehrsbetriebe brachte etwas rührend Reales in das surreale Bild. Warum ein Pianist auf der Bühne permanent das Bemühen der Darsteller mit schrägen Klängen fern des Rössls untermalen musste, blieb offen.

Offen blieb noch vieles anderes, vor allem: Warum muss ein bestehendes Stück, das einer der größten Erfolge überhaupt ist, dermaßen durchgebeutelt werden? Und dann noch mit einer so mittelmäßigen künstlerischen Leistung? Bis auf die großartig jodelnde Mirka Wagner als Briefträgerin Kathi, die als ihr eigenes Echo ein musikalisches Highlight brachte, vermisste man bei den Darstellern Ausstrahlung und Persönlichkeit – dies mag wohl auch daran liegen, dass die Entwicklung der Charaktere nicht im Hauptinteresse des Regisseurs lag. So blieben der schöne Sigismund von Peter Renz und das Klärchen von Julia Giebel seltsam farblos, Wilhelm Giesecke von Dieter Montag polterte drauflos, seine Tochter Ottilie benahm sich wie eine ungezogene Göre (Kathrin Angerer), Christoph Späth als Dr. Siedler, der merkwürdigerweise Erich statt Otto hieß, war mehr schmieriger Winkeladvokat als eleganter Rechtsanwalt, Irm Hermann als Kaiser(in) ließ die Würde dieser Rolle vermissen und der Piccolo von Miguel Abrantes raste immer rauchend über die Bühne.

Ein Abend ohne Witz und Ironie, ohne Sexappeal und Glamour. Heute regiert Klamauk, daher heißt es wohl: Man muß hübsch bescheiden sein.

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Es gehören Mut und Selbstbewusstsein dazu, Richard Strauss’ monumentale Frau ohne Schattenauf den Spielplan zu setzen. Ein Werk, dessen Dimension an die Grenzen geht, musikalisch, szenisch und inhaltlich, denn dieses Märchen zwischen Geisterwelt und realer Welt schlüssig und verständlich zu erzählen, ist schon Herausforderung genug. Und diese ist der Grazer Oper hervorragend gelungen. Marco Arturo Marelli hat das Stück bis ins kleinste Detail studiert – seine Inszenierung ist dem Text sehr nahe und setzt auch die Musik gekonnt in Szene. Ihm geht es nicht um Eitelkeit, um seine eigene Persönlichkeit, sondern tatsächlich um das Stück, das er mit Respekt und Ehrfurcht behandelt. Wie wohltuend in einer Zeit, der dieser Respekt so oft abhanden gekommen ist.

Text und Musik sind gleichwertig. Eine Referenz an Hugo von Hofmannsthal, der immer darunter gelitten hat, dass er als Librettist nicht wahrgenommen wurde – ein Schicksal, das er mit vielen anderen Meistern dieses Faches teilt. Umso größer ist der Verdienst Marellis, den wunderbaren Text ernst zu nehmen und szenisch umzusetzen. Eine Drehbühne mit sich immer wieder um sich selbst drehenden Elementen macht rasche Szenenwechsel möglich, ermöglicht Ein- und Durchblicke, lässt Geister- und Menschenwelt rasch zusammenkommen und auch wieder auseinanderfallen. Doch ist dies vor allem wegen der großartigen Darsteller möglich, die ihre Rollen präzise zeichnen und sich offensichtlich intensiv mit den Charakteren auseinandergesetzt haben.

Die Kaiserin von Marion Ammann wirkt im ersten Akt vorerst durch ihre mädchenhafte Erscheinung. Eine wunderschöne, naive und junge Kaiserin, die durch die Ereignisse erwachsen wird und stimmlich die emotionalen Ausbrüche wunderbar meistert. Ihr zur Seite steht Michaela Martens als stimmgewaltige und darstellerisch hervorragende Amme, die die Fäden in der Hand hält, das Geschehen bestimmt, bis sie am Ende untergeht. Außergewöhnlich mit bis zum Schluss anhaltender unglaublicher Kraft ist die Färberin von Stephanie Friede. Mit welchem Temperament sie die Frau darstellt, die an ihrem Alltag verzweifelt, ihren Mann dafür verantwortlich macht und trotzdem in ihrem Herzen liebevoll bleibt, wurde vom Publikum mit Recht bejubelt.

Der Kaiser von Corey Bix bleibt blass neben all diesen starken Frauen, auch stimmlich kann er nicht dasselbe Volumen aufweisen. James Rutherford als Barak ist ein gutmütiger Mensch, der sich nach Kindern sehnt und einen Koffer mit Spielzeug und Babyschuhen immer wieder wehmütig öffnet. Darstellerisch berührend und stimmlich souverän. Hervorzuheben sind noch der kraftvolle Geisterbote von Aik Akdukayumov und der Falke von Lucia Kim, der als roter Faden durch die Szenen wandelt, darstellerisch eine große Leistung. Großer Jubel für eine hervorragende Aufführung.

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Eine Studiobühne, ein wenig Bühnenbild und ein Klavier. Das sind die Zutaten, die zu einer erfolgreichen Operettenaufführung gehören.

Das Budapester Operettentheater spielt Ball im Savoyvon Paul Abraham auf der Studiobühne. Und man sieht, dass Stimmung und Interpretation nicht von finanziellen Mitteln und opulenter Technik abhängig sind. Ein reduziertes Bühnenbild mit Stoff-Rollos, die rasche Szenenwechsel ermöglichen, ist der Rahmen der Geschichte rund um Verwicklungen, Liebe, Eifersucht und Versöhnung. Paul Abrahams Musik vereint in genialer Weise Walzerseligkeit mit modernen amerikanischen Tänzen – er war seiner Zeit weit voraus. Die jungen Sänger sind engagiert, voller Elan und Schwung – in aufwändigen Kostümen. Der erste Auftritt der aufregenden Tangolita von Edit Vörös erinnert an das Musical Chicago, das immerhin mehr als 40 Jahre nach Ball im Savoyentstand. Das Paar, um das sich alles dreht wird von Veronika Geszthy als Madeleine zwar ein wenig hausbacken, von Sándor Domoszlai aber dafür umso verführerischer interpretiert. Das Buffo-Paar erinnert an die großen Vorbilder Rosy Barsony und Oskar Denes: Kati Agoston als Daisy Parker tanzt und singt, dass es eine Freude ist. Und Pál Kökény als Mustafa lässt alle Herzen schmelzen. Der Kammerdiener Archibald (Soma Langer) hat einen Zusatzauftritt als Transvestit, der schüchterne Rechtspraktikant von János Hodács besticht durch komödiantisches Talent. Auch ohne ungarisch zu verstehen ist klar, dass seine Brille das wesentliche Element im Wechsel von schüchtern zu feurig ist. Gerade bei einer Operette wäre es natürlich günstig, die Sprache zu verstehen, doch auch die Reaktionen des Publikums und die Stimmung lassen den Unkundigen erahnen, dass die Pointen gut gesetzt sind.

Musikalisch beschränkt sich diese Produktion auf Klavierbegleitung, die der Vielfalt der Musik jedoch keinen Abbruch tut. Hin und wieder die Dialoge untermalend schafft die Musik Atmosphäre, unterstützt von einer phantasievollen Lichttechnik, die den einzelnen Nummern speziellen Charakter verleiht und den Wechsel vom Hotel in Nizza zum Ball im Pariser Hotel Savoy glaubhaft darstellt.

Eine anregende Produktion in einem Theater, das allein schon einen Besuch verdient: Der Bau von Hellmer und Fellner wurde vor kurzem hervorragend renoviert und erzählt ein wenig von der Zeit, in der Paul Abraham gemeinsam mit seinen Librettisten Fritz Löhner-Beda und Alfred Grünwald den Ball im Savoyangesiedelt hat.

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Ob bei Mozart in Salzburg oder bei Wagner in Berlin – Stefan Herheim erweist sich wiederum als Regisseur der sprühenden, nicht enden wollenden Einfälle. Bei Lohengrinsind Marionetten allgegenwärtig. Schon während der Ouvertüre erscheint Richard Wagner in solcher Gestalt, schreibt seine Oper Lohengrinmit einer vom Himmel herabfallenden Schwanenfeder nieder. Lohengrin als Puppenspieler – als solcher hält er die Fäden in der Hand. Er manipuliert alle und zwingt den Bewohnern von Brabant als strahlender, aber strenger Held seine Regeln auf.

Beeindruckend an dieser Inszenierung ist – neben den leuchtenden Farben der musikalischen Leitung unter Daniel Barenboim, der die Staatskapelle Berlin zwischen pianissimo und forte in vielen Facetten erklingen lässt – das Zusammenspiel aller bei diesem Marionettenspiel. Der Chor wird zu – musikalisch wie darstellerisch großartig einstudierten – Spielern. Aus Schildern mit Wortteilen werden zu Beginn verschiedenste Sätze gebildet, als Dialog zwischen den einzelnen Gruppen. Außer den im Titel zitierten bildeten sich auch Sätze wie „Ist komische Oper deutsch und gut?“ oder „So ist das deutsche Operngut auch komisch!“ Und jeder Darsteller ist mit seiner Marionette Teil dieses Spiels.

Das Bühnenbild wird von einem überdimensionalen Vorhang dominiert, der in verschiedenen Farben leuchtet, geöffnet oder geschlossen wird, oder auch als Projektionsfläche für Schattenspiele fungiert. Dieser Vorhang bildet den Gral, dem Lohengrin entsteigt. Und die immer präsente Frage nach dem Schwan löst Herheim mit einer Riesenfeder.

Die Männer von Brabant, König Heinrich (intensiv und wortdeutlich gesungen von Kwangchul Youn) und die unterwürfige Elsa, nuancenreich von Dorothea Röschmann gesungen, liefern sich Lohengrin bedingungslos aus. Ortrud, großartig, stimmgewaltig und intensiv gesungen von Michaela Schuster, liefert sich Elsa im zweiten Akt ebenfalls aus, so lange, bis sie als Schleppenträgerin die Macht hat, Elsa auf den Treppen zum Münster zu Fall zu bringen. Friedrich von Telramund (von Gerd Grochowski differenziert dargestellt) ist jedoch ein Durchschnittsmensch, der von seiner Frau manipuliert wird – hier hält Ortrud von Anfang an die Fäden in der Hand.

Es sind auch in dieser Inszenierung die Kleinigkeiten, die erst mit der Zeit „durchsickern“ und manchmal im Raume stehen bleiben, ohne aufgelöst zu werden. So verwandelt sich Ortrud im zweiten Akt in einen Baum – eine kurze Szene, die nicht weitergesponnen wird. Und die Spielkreuze der Marionetten haben vielfältige Funktionen und mutieren einmal zu Schwertern, dann wieder zu Kreuzen.

Klaus Florian Vogt fasziniert von Mal zu Mal: Seine helle glockenreine Stimme lässt an den reinen Tor Parsifal denken, als dessen Sohn er hier in Berlin auf der Bühne steht. Die Gralserzählung wird zu einem kammermusikalischen Kabinettstück, das dem Publikum den Atem raubt. Darstellerisch souverän hebt er sich von den anderen ab: Mit einem Schwanenhelm auf dem Kopf und Riesenpailletten als Brustpanzer ist er ein Symbol einer anderen, wohl vergangenen Welt, die für den Marionettenspieler Lohengrin ein leichtes Opfer ist.

Und ganz zum Schluss ein unerwarteter Effekt: Stefan Herheim denkt das Stück zu Ende – Lohengrin fährt in Superman-Pose gen Himmel auf, um wenige Sekunden später abzustürzen. Erlösung gibt es nicht.

Eine spezielle skandinavische Note kann man einer bemerkenswerten Walküre an der Stockholmer Oper nicht absprechen. Die Handlung ist in ein beklemmendes bürgerliches Ambiente à la Ibsen oder Strindberg versetzt und bekommt dadurch eine Nähe, die das Publikum auf Grund der sonst so oft obligaten Hütten, Bärenfelle und Felsvorsprünge normalerweise wohl kaum entwickelt. Die Inszenierung stammt von Staffan Valdemar Holm, dem Direktor des Stockholmer Dramaten, in Österreich für seinen Falstaff an der Volksoper bekannt. Für das äußerst gelungene Bühnenbild und die Kostüme zeichnet Bente Lykke Møller verantwortlich, die mit Holm bereits seit fast 20 Jahren zusammenarbeitet.

In Stockholm brodelt es unter der kultivierten Oberfläche: Hunding residiert in einer großzügigen Villa, deren Entrée in eine Küche im Souterrain führt (wunderbar die symmetrischen Tellerreihen als Bühnenbild). Sieglinde als unterwürfige und doch selbstbewusste Hausfrau labt Siegmund, Hunding als durchtriebener, selbstgefälliger Bürger erscheint mit seiner Jagdgesellschaft und verbreitet sofort spürbare psychische Gewalt. Großartig und stimmgewaltig Hans-Peter König in dieser Rolle.

Einzig Endrik Wottrich als Siegmund mit Draufgängercharme strahlt eine gewisse Wildheit aus und passt optisch offenbar nicht in das Bürgerambiente. Die Anziehungskraft zwischen dem Frauenhelden Siegmund und der beeindruckenden Sieglinde Nina Stemme bestimmt das Geschehen, schauspielerisch und gesanglich eine enorme Leistung, die sich bei allen Mitwirkenden auch in erfreulicher Wortdeutlichkeit ausdrückt (für die des Schwedischen Kundigen gibt es eine Übersetzung in Übertiteln).

Wem Wotans Zuneigung gilt, ist unübersehbar: Sein Salon mit großem Billardtisch ist mit unzähligen Gemälden ausgestattet, die nur ein einziges Sujet kennen: Walküren aller Arten. Ein deutliches Zeichen an Fricka Martina Dike, die, ganz elegante Dame des ausgehenden 19. Jahrhunderts, nie die Contenance verliert und mit Charme und unter Einsatz ihrer weiblichen Waffen Wotan dazu bringt, ihren Wünschen zu folgen. Terje Stensvolds Wotan ist angsterfüllt und wird von Fricka buchstäblich in die Knie gezwungen. Er unterwirft sich den Frauen – Brünnhilde im Reiterkostüm und mit Peitsche statt des obligaten Schwertes verbreitet ebensolche Kultiviertheit wie ihre Gegenspielerin Fricka. Die Walküren sind überhaupt sehr elegant, ihr Zentrum ist ein griechisch anmutender Tempel, in dem sie einige männliche Sklaven einschüchtern und herumkommandieren. Sie sind stolz, aber doch im Geiste des 19. Jahrhunderts erzogen – Widerspruch gegen Wotan ist unmöglich und undenkbar. Ergreifend ist der Abschied von Wotan und Katarina Dalaymans Brünnhilde, die zwischen ihnen herrschende Vertrautheit ist eine weitere Facette der großartigen Personenführung von Regisseur Holm. Und es ist nur richtig, dass Brünnhilde in einen Tempel gebettet wird, um auf den Helden Siegfried zu warten.

Eine durchwegs erfreuliche und beeindruckende Aufführung, nicht zuletzt auch auf Grund der musikalischen Leitung Gregor Bühls. Seine zügigen Tempi lassen jeden Pathos vergessen, sein erfrischender Umgang mit der vielschichtigen Partitur machen diese Walküre zu einem Erlebnis, für das man gerne gen Norden reist.

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Die Stockholmer Oper brachte  mit dem eigenen Ensemble einen beeindruckenden Siegfried auf die Bühne – bis auf Anna Larsson als Erda gab es ausschließlich Rollendebuts, von der Wortdeutlichkeit dieses Ensembles könnte sich so mancher deutsch sprechende Künstler eine Scheibe abschneiden.

Herausragend Niklas Björling Rygert als Mime mit Mut zum Sprechgesang und leisen modellierten Tönen. Sein komödiantisches Talent wechselt im ersten Akt zwischen Rüschenschürze und Schmiedeschürze und verleihtso den Worten „Ichbin dir Vater und Mutter zugleich.“ auch optisch Ausdruck. Unter der Leitung von Gregor Bühl entstand ein spannendes, berührendes Drama. So dynamisch und dramatisch war Siegfried schon lange nicht mehr zu erleben. Auch der Mut zu leisen Tönen, zur Zurücknahme des Orchesters und das Vertrauen auf die Ausdrucksstärke Mimes sind bemerkenswert. Terje Stensvolds eindrucksvolle Stimme lässt den Wanderer stark und schwach zugleich erscheinen, schwankend zwischen Zuneigung zu Siegfried, Macht über Mime und Respekt vor Erda.

Warum Alberich (Ketil Hugaas) im zweiten Akt gemeinsam mit einer weiß gekleideten Entourage vor einem bürgerlichen Haus mit im Sommerwind flatternden weißen Vorhängen auf das Erscheinen Faffners (Lennart Forsén) wartet, bleibt unklar. Dieser Faffner ist Illusionist und Jahrmarktsausrufer, der mit einem Scherenschnitt-Drachen die Menschen narrt. Er singt durch einen Schalltrichter, hohl und unheimlich klingt seine Stimme und steht in krassem Widerspruch zum umgebenden Ambiente.

Und doch fällt Fafner Siegfrieds Gewalt zum Opfer, nicht jedoch in einem wilden Kampf, sondern in einer Art von Wirtshausrauferei. Das mitfühlende Waldvöglein (Marianne Hellgren Staykov) ist die Erscheinung von Sieglinde, die ihren Sohn Siegfried zu Brünnhildes Tempel führt.

Wotan und Erda treffen einander auf einer dunklen Straße, im ersten Stock ist ein Fest im Gange – ein Relikt längst vergangener Tage, in denen sie noch zur ersten Gesellschaft zählten. Die Regie von Staffan Valdemar Holm vertraut auf den Einsatz von Filmsegmenten, denen jedoch der Bezug zum Stück teilweise fehlt. Lars Clevemans Siegfried ist der einzige Schwachpunkt des Ensembles, ihm fehlt es an Kraft und Ausdruck, sein Erscheinungsbild ist das eines Waldtrolls, der zu Recht vor der höheren Tochter Brünnhilde (hervorragend: Katarina Dalayman) erschrickt. Erotische Spannung kommt – noch – keine auf. Diese entwickelt sich hoffentlich bis zur Götterdämmerung.